Carlos Prieto y María Isabel salen del elevador del hotel Ancira con apenas dos maletas de mano y el estuche que contiene el famoso violonchelo Piatti. Verlos caminar es evocar la imagen de los jóvenes mochileros de Europa y Latinoamérica: peregrinos del mundo y memorialistas de sus avatares. A diferencia de las tribus nómadas del mundo postindustrial, los recuerdos del matrimonio están ligados a las pasiones y los debates de la segunda mitad del siglo XX: arte/política, experimentación formal/preceptiva estatal, capitalismo/comunismo, ingenierías/humanidades. Santo y seña de sus elecciones, de las respuestas que dieron a las dicotomías de la modernidad tardía, el itinerario de la pareja está ligado al violonchelo rojo que Antonio Stradivarius fabricó en el taller de Piazza San Domenico, Cremona, en 1720. Ese año —nos informa el autor de Aventuras de un violonchelo— el laudero italiano construyó catorce violines y un solo violonchelo. En ese libro —publicado por el Fondo de Cultura Económica en 1998, con prólogo de Álvaro Mutis, otro artista de la trashumancia—, el autor se encarga de reconstruir las peripecias que hubo de sortear el instrumento antes de llegar a sus manos en julio de 1979. Como en las novelas de Dumas padre, el sonido del Piatti estuvo a punto de extinguirse en varias ocasiones antes de acometer la más importante (para nosotros) de sus aventuras: incrementar el repertorio iberoamericano para chelo, tarea a la que se ha dedicado su dueño desde hace 35 años.
Entrevistar al ocupante de la silla XXII de la Academia Mexicana de la Lengua supone revisar la relación entre arte y política. Si Mario Vargas Llosa, su coetáneo, busca guiarse en los vericuetos de esta discusión atendiendo los postulados de Jean Paul Sartre y Albert Camus, Carlos Prieto acude a la biografía de Dmitri Shostakovich, al recuerdo de Igor Stravinsky y a la experiencia propia. Resultado de esta reflexión son los libros Cartas rusas; Alrededor del mundo con el violonchelo; De la URSS a Rusia, tres décadas de experiencias y observaciones de un testigo; Las aventuras de un violonchelo; y Dimitri Shostakovich, genio y drama. Camino al aeropuerto Mariano Escobedo le propongo emplear el mismo método de trabajo que estructura el libro de Shostakovich: combinar datos biográficos, con el recuento de su obra y los comentarios de la época que le tocó vivir. Estas son las aventuras (resumidas) de un violonchelista mexicano.
Cuatro cuerdas cultas
RK: Comencemos por las diferentes etapas del Cuarteto Prieto, agrupación ligada a la historia de su familia.
CP: El Cuarteto Prieto debe de ser el cuarteto más longevo de la tierra. Se formó cuando mis padres se conocieron. En la casa de mi abuelo materno todos eran músicos, músicos de gran nivel a pesar de que nadie llegó a dedicarse a la música de manera profesional. Mi abuelo tocaba la viola, mi tío el violonchelo y mamá el violín. La familia buscaba un violinista para completar el cuarteto. Con la incorporación de mi padre el cuarteto conoció su primera formación. Años después mis padres se casaron. En el segundo Cuarteto Prieto papá tocaba el violín, mamá la viola, mi hermano Juan Luis el violín y yo el violonchelo. Como digo, ese fue el segundo cuarteto. En el tercer cuarteto mi hijo Carlos Miguel Prieto y mi sobrino Juan Luis Prieto tocan el primer y segundo violín, mi hermano Juan Luis Prieto la viola y yo el violonchelo. Como todos los integrantes del cuarteto se apellidan Prieto, llamamos a la agrupación Cuarteto Prieto.
RK: Hay, pues, una vocación familiar por la música. Esta vocación usted la ha expandido a lo largo y ancho de una geografía cultural. Háblenos de su papel como promotor del repertorio iberoamericano para violonchelo.
CP: Cuando empezaba a tener giras fuera del país, los organizadores me pedían que programara conciertos para chelo y orquesta de compositores mexicanos. Investigando, me encontré con un panorama desolador. El repertorio nacional para chelo y orquesta se contaba con los dedos de la mano. Exagero. En realidad no había más concierto que el de Ricardo Castro, compuesto a finales del siglo XIX. Esta obra se estrenó noventa años después, cuando la interpreté en la sala Netzahualcóyotl de la ciudad de México. Era el primer concierto para chelo y orquesta de un músico mexicano y permaneció en el olvido hasta que decidí estrenarlo. Lógicamente, los compositores mexicanos creían que esta clase de obras estaban condenadas a no ser interpretadas. Fue así que me puse en contacto con los principales compositores con el propósito de interesarlos en el violonchelo. “Me comprometo a estrenar las obras que compongan,” les dije. Y así empezó esta historia. Hasta el día de hoy he estrenado más de cien obras para chelo: conciertos para chelo y orquesta, para chelo y piano, para chelo y guitarra, para chelos solos. Primero empecé con autores mexicanos, luego con autores iberoamericanos, finalmente decidí trabajar con compositores de cualquier parte del mundo.
[pullquote align=»right» size=»16″]Cuando empezaba a tener giras fuera del país, los organizadores me pedían que programara conciertos para chelo y orquesta de compositores mexicanos. Investigando, me encontré con un panorama desolador.[/pullquote]
RK: En su opinión, ¿cuál es la especificidad del repertorio iberoamericano frente al europeo?
CP: La música iberoamericana solía tener ingredientes basados en la música popular de cada país. Esto ya no existe hoy. Los compositores mexicanos contemporáneos —pienso en Mario Lavista— escriben en un estilo completamente internacional. Algunos otros todavía conservan algún ingrediente de la música popular latinoamericana. Pero ya no es un ingrediente preponderante, como lo era hace treinta o cuarenta años. Hace unos cinco años estrené el concierto de Arturo Márquez para chelo y orquesta. Ese sí. La música de Arturo Márquez siempre tiene un ingrediente popular. También estrené un concierto de Eugenio Touusaint y una suite para dos chelos de Samuel Zyman. La suite para dos chelos y dos guitarras que Zyman compuso para Yo-Yo Ma y para mí tiene su origen en la Semana Santa de Sevilla. Yo-Yo llegó a interesarse tanto en la música andaluza durante aquel viaje que un día me dijo: “Tenemos que encargar una obra que tenga que ver con esta música maravillosa que hemos estado escuchado”. Le encargamos la obra Samuel Zyman, quien aceptó gustoso. Esa obra tiene un cierto sabor andaluz en el último movimiento. Pero como te digo, la música de los compositores iberoamericanos ya no descansa completamente en elementos populares, como en la época de Heitor Villa-Lobos o Silvestre Revueltas. Yo considero que este último es el compositor mexicano más genial: aunque su música tiene ingredientes mexicanos, tiene un lenguaje que ya es internacional. La obra de Zyman es internacional sin ingredientes folclóricos o nacionales. En este sentido son diferentes.
Siglo XX
RK: Su intereses artísticos van más allá de México o Iberoamérica. Háblenos de su relación con la cultura rusa.
CP: Cuando empecé mis estudios en el Instituto Tecnológico de Massachusetts descubrí —en la muy rica discoteca que la institución ofrecía a sus estudiantes— la música de Dmitri Shostakovich. Al cabo de pocos meses había escuchado todas las grabaciones disponibles en la discoteca del MIT (Massachusetts Institute of Technology). Y no solamente eso. Tanto me había interesado la figura de Shostakovich que me inscribí a todos los cursos de ruso y me suscribí a la revista Sovetskaya Muzyka (Música soviética). Mis compañeros de dormitorio vivían alarmados, pues cada tanto veían llegar un sobre procedente de la Unión Soviética, enemiga de Occidente. No me importó: mi interés por Shostakovich se incrementó a medida que pasaba el tiempo. Poco a poco fui descubriendo por qué este hombre fue capaz de escribir obras maestras y otras francamente mediocres. La explicación radica en las presiones políticas que el gobierno soviético ejerció sobre el compositor. Como llegué a conocer bastante bien la obra de Shostakovich y había tenido la oportunidad de conocerlo en México y en Moscú, decidí plasmar toda esa información en el libro Shostakovich genio y drama, que fue uno de los dos libros que presentamos ayer en la Capilla Alfonsina de la Universidad Autónoma de Nuevo León, con el apoyo del Seminario de Cultura Mexicana.
RK: Sin embargo, su contacto con la cultura rusa también procede de la infancia. Su familia conocía a Igor Stravinsky.
CP: A Stravinsky lo conocí de niño. Solía viajar a México cada dos años y frecuentarnos. En el libro de Shostakovich cuento la muy insólita experiencia de asistir a una corrida de toros con el genio ruso. Eso fue en 1962, en la plaza de toros de la ciudad de México. Lo conocíamos muy bien, sin duda. Pero Igor Stravinsky nunca estuvo ligado a la Unión Soviética. Igor Stravinsky salió de Rusia en 1912. La revolución estalló en 1917. Stravinsky no volvió a tener contacto con su país natal. Las autoridades lo criticaban con los peores calificativos de la lengua rusa y Stravinsky criticaba muchísimo la música y el sistema soviético. Había una separación completa. Shostakovich nació en 1906. Tenía 11 años cuando estalló la revolución y le tocó presenciar la creación de la Unión Soviética. Es un compositor que estuvo ligado a la cultura soviética y a las presiones políticas toda su vida. No así Stravinsky. En Occidente Stravinsky fue un compositor totalmente libre.
RK: En el libro que dedica a Shostakovich afirma que la mejor manera de acometer un estudio completo del artista es estableciendo un diálogo entre época, biografía y obra. Díganos, ¿cuáles fueron las tensiones históricas, biográficas y artísticas de Carlos Prieto?
CP: Mira, yo empecé a estudiar violonchelo a los cuatro años, a los diecisiete ya contaba con bastantes conciertos en público. No obstante, como en la escuela jamás me había ido mal en matemáticas o en física, intenté ingresar al Tecnológico de Massachusetts, institución en la cual las ciencias son muy importantes. Si el MIT no me hubiera aceptado mi camino me hubiera llevado a estudiar al conservatorio. Pero como me aceptó, ahí cursé dos carreras, ingeniería y economía, sin abandonar del todo la música. Luego de mi regreso me vine a trabajar a Monterrey. Y ya no fue sino hasta años después, cuando ya estaba casado y tenía tres hijos, cuando tomé la difícil decisión de abandonar mi trabajo en Fundidora para dedicarme ciento por ciento a la música. Esas son alguna de las tensiones. Y debo decirte que cuando tomé aquella decisión mis compañeros de la industria pensaron: “Pobre Carlos, las tensiones lo han vuelto loco, en un año regresará a la normalidad”. Mis compañeros músicos pensaron lo mismo, sólo que al revés: “Pobre Carlos, ahora se va a dar cuenta de lo difícil que es la música; en un años regresará a sus actividades normales”. Bueno, pues han pasado casi cuarenta años y no me he arrepentido. Por otra parte, jamás me involucré en actividades políticas. Durante mi estancia en Moscú viví en un dormitorio de estudiantes. Mi vida era ir a cursos de música, a innumerables conciertos. En 1962, a pesar de la dictadura, había una vida cultural y musical riquísima, una vida literaria muy importante a pesar de que muchos de los autores más importantes habían fallecido en los campos de concentración en la época de Stalin. Uno de los que se salvó fue Solzhenitsyn, quien en la época de Nikita Jrushchov pudo publicar Un día en la vida de Iván Denísovich. Esa obra lo hizo mundialmente famoso. Ahí acabó su libertad. Cuando le otorgaron el premio Nobel las autoridades soviéticas le prohibieron salir de la Unión Soviética. Fue el principio de una malísima relación entre el gobierno y Solzhenitsyn. Finalmente terminó por exiliarse en Estados Unidos. No regresó a su país sino hasta la caída del comunismo.
Interdisciplina
RK: Háblenos de la relación música/literatura en su obra.
CP: Siempre he creído que la posibilidad de dedicarte a varias disciplinas simultáneamente es posible. El primer libro que escribí fue sobre mi primera estancia en Moscú. La vida en esta ciudad y mis estudios de música me parecían tan interesantes que llegué a escribir una carta cada dos días, una forma de diario. Enviaba cartas a mis papás, a María Isabel, a mi hermano Juan Luis. Esas cartas iban numeradas. Quería ver si la censura quitaba alguna. Todas llegaron a su destino, aunque algunas tardaron mucho en llegar. Esas cartas fueron la base del primer libro que escribí sobre la Unión Soviética, Cartas rusas. Ese libro lo escribí hace más de cincuenta años. Desde entonces llevo escritos nueve libros. Mi afición por la escritura va de la mano de mi pasión por la lectura.
RK: ¿Qué escritores lo apasionan?
CP: Los escritores rusos del siglo XIX: Chéjov, Dostoievski, Tolstoi. También me apasiona la escritura en lengua española. Hemos tenido la fortuna de ser muy amigos de escritores como Gabriel García Márquez y Álvaro Mutis. Cuando empecé a escribir Las aventuras de un violonchelo tenía grandes dudas sobre su potencial e interés. Busqué entonces el consejo de Álvaro Mutis. Éste me pidió que le contara el proyecto. Cuando terminó de escucharme me dijo que tenía que escribir ese libro, que no me perdonaría si no lo invitaba a escribir el prólogo. Me dio dos razones para ello: primero por su afición a la música; segundo porque tenía antepasados en el puerto de Cádiz. “Tu violonchelo vivió sesenta años en Cádiz”, me dijo, “todo eso me interesa mucho”.
[pullquote align=»left» size=»16″]Cuando adquirí el Piatti quise saber dónde había estado antes. Pronto empecé a descubrir cosas fuera de lo normal. Entonces me convertí en una especie de detective que investigaba la vida de un instrumento.[/pullquote]
RK: Llegamos finalmente a la señorita Chelo Prieto. ¿Podría hablarnos de la estructura de Las aventuras de un violonchelo?
CP: Cuando adquirí el Piatti quise saber dónde había estado antes. Pronto empecé a descubrir cosas fuera de lo normal. Entonces me convertí en una especie de detective que investigaba la vida de un instrumento. A medida que iba pasando el tiempo iba creciendo mi interés. Me costó mucho tiempo reconstruir su historia, muchas veces me metí en callejones sin salida o terminé por extraviarme en la vida de otros chelos. Finalmente logré tener lo esencial de la vida de mi violonchelo, que enriquecí con nuestros viajes y la música que encargué pensando en él. Así surgió la primera edición. Con el tiempo y tras muchas presentaciones del libro he ido agregando muchos otros datos, datos que he descubierto o que me han proporcionado. Es un libro en constante reescritura.
RK: Además de músico, promotor cultural y escritor ha incursionado en la investigación. ¿Qué nos puede decir de esta faceta?
CP: El libro que más le interesó a la Academia Mexicana de la Lengua fue Cinco mil años de palabras. Desde pequeño me interesaron mucho los idiomas, el fenómeno de las lenguas. Yo nací bilingüe, hablaba español y francés. Luego aprendí inglés, que me sirvió en mis estudios. Durante mi estancia en el MIT aprendí el ruso, idioma que usé mucho el tiempo que estuve viviendo en Moscú. El ruso es una lengua que me interesa mucho y que he practicado mucho en las innumerables giras que emprendí junto con mi esposa hasta los más remotos confines de Siberia. Finalmente aprendí también portugués. Movido por este interés escribí ese libro sobre el origen y la evolución de las lenguas. El estudio tiene un prólogo de Carlos Fuentes y tiene muy poco que ver con la música. Tiene que ver con el origen del habla: cómo surgió el habla en el homo sapiens, cómo de una o dos lenguas primigenias fueron surgiendo diferentes lenguas a medida que el homo sapiens fue poblando el mundo. Esa es la problemática que analizo y luego estudio las diferentes familias lingüísticas. Ese libro me valió la invitación a ocupar la silla XII de la Academia. Me han dicho que soy el único músico en su historia centenaria.